孟煌:给狱中刘晓波的信

晓波,你好:

锦州冷吗?你的牢房能见着太阳吗?他们让你看书吗?去年三月我从柏林给你寄了一把洋人坐过的空椅子,进了中国就没下落了,不晓得放在你的床边合适不?

我们是二零零零年一月认识的,你和刘霞、萧艾、梁晓燕去艾未未的艺术文件仓库看我的展览。那次我告诉你,上高中时就读过你的文章,很崇拜,没想到你的脸红了。从那以后只要有机会,就特高兴听你侃,最过瘾的一次是在二零零一年夏天。罗艺开车,你们好几个人来我工作室玩。我们整整听了一晚上你讲自己的故事,有你小时候的,更多的是关于八九天安门事件。到了天亮,才发现我们抽了整整一条烟。

今天我也想给你讲一讲我的故事,影响我成长的那些经历,我的绘画和一点我的想法。

在我童年的记忆里,城市是荒凉的,好像一座鬼城。走在路上的人们行色匆匆,眼神里充满着不信任感。在胡同里的熟人见了面都跟打了鸡血似的,亢奋得很──这是一种市民式的游戏:暗中较劲,看谁更革命。那时,比我们大的孩子正好赶上“上山下乡运动”,离开城市到农村去了,家长都忙着搞革命,所以在城里我们基本上处于一个真空状态,是一群没人管的小野孩儿。

记得那是我上小学二年级的时候,夏天。一天下午,我在街口玩耍,一辆蓝色卡车开了过来。就在离我两米远的地方,我看到一个身穿素花连衣裙的女孩,她有意识地让过大卡车的前轮,就在车的后轮快要经过的时候,突然冲向车底!卡车在她跌倒的身体上跳了一下,她本能地想爬起来,可刚抬起头,血就从嘴里喷了出来。她就这么倒下去了。黑发、素花裙、血,构成了抹不去的画面。奇怪的是,我居然没有被吓疯掉。可能是我们那时的孩子目睹了太多残酷的事情,好像心头都有了一层老茧,麻木了,就在那么小的时候。

然后就是八十年代了。政府开始改革开放,社会也比以前松动了些。那时我上中学,课堂上常常讨论资本主义好,还是社会主义好,表面上自然是学生和老师、开放和保守这两种声音。但是从成年人的微笑中,我们似乎窥视到了某种不可言说的秘密。

我们那时候晚上最爱听“敌台”,就是台湾的短波广播。具体的记不太清楚了,反正每次都期待着凤飞飞唱歌。那个声音太女人了,跟猫抓似的,让我们这些青春期的毛头小伙实在是受不了。爱呀!现在想想,她唱的吧也不太好,可是在那个压抑的年代,还有就是周围都是生硬的革命同志,没人味儿了,所以听到那个声音就想把那个女人从收音机里拉出来抱一抱。在我们心中,这些“党”的声音已经失效,数十年的相互斗争也使中国人失去了传统中“美”的东西。

然而,人就是这么自然地接受“美”的事物。我们也开始苏醒了,像出土的小芽,有种力量在开始追求知识和美。我和周围的年轻人开始偷偷地听香港、台湾的歌曲,更新潮的人在听欧美的摇滚乐。当时的权力机关是禁止这些所谓的资产阶级靡靡之音的。人们争着看外国的电影,女人们在制作各种大胆的服装、发式,学校里的年轻人在彻夜地讨论西方的文学艺术和哲学,如饥似渴。

我母亲正好在一个很大的图书馆工作,我能比较容易阅读到更多西方小说和画册。我模仿着,想象着西方的生活方式。在一些“规矩人”的眼里,我们这样的人几乎是小流氓,而这些事情,让我顺利地完成了一个少年的心理逆反──嘲弄和反抗成年人社会的这一过程。

有一次,我和别人打架,把别人的头打破了,不敢回家,于是就跑到一个生性豪放的大哥家。他是个孤儿,一个人住,喜欢音乐,一些艺术家常到他那个阴暗、发霉而且乱哄哄的地下室喝酒、睡觉。那天下午,就在进入那间地下室的时候,我看到一个画家正在临摹一张欧洲古典油画,画的是海景:一支零号的油画笔在画布上一翻一转,一层层的海浪就出来了。

刹那之间,我被这个神奇景象所感动,每根汗毛都竖了起来,一种从未体验过的经验击中了我──当时我就已明白,“她”正在更换着我。我告诉那哥们儿我这辈子一定要干这个。

这就是我开始画画的一个偶然的经过。

一九八九年六月三号到四号我也在天安门,这对我同样刻骨铭心。

六月三号下午,我正在西四大街吃饭,广播通知要在今天清理天安门广场,有一种直觉告诉我,要出事了!于是,我匆匆忙忙把饭吃完就到了天安门广场,碰巧遇到一个朋友,说找我快一天了。因为他父母觉得今晚要出事,所以叫我去他们家住。我哄他说:“你先走,我一会儿就去。”等朋友走后,我甚至模仿革命者的口气还对走在一起的几个同学说了句:“今晚就在天安门,见证历史的时刻到了!”可是,善良的人,幼稚的人,都被历史这头凶猛的怪兽再次戏弄。

那天晚上,大学生粉色的梦没有了,对政权的信任彻底破灭,心里充满了仇恨。

六月三号的晚上,大概十点、十一点的时候,在广场上就可以听到枪声了。我和同学在历史博物馆的西门前领取了食品,感觉好像是最后一顿饭,很壮烈。我和几个同学说着:死了也不能是个饿死鬼。每个人一包小圆面包,一袋广式香肠,五六个水果。我们坐在靠近广场国旗旗杆附近的地上吃完东西,然后脱了身上的T恤衫,开始在衣服的后背写遗书,遗书的内容大概是:我叫什么名字,家在哪里,为什么来北京,如果死了,请通知我父母。当时很想写点豪言壮语,一紧张就全忘了。

也不知道是几点,有一辆坦克从前门过来沿着天安门广场东边的马路往北,到了长安街又往东开了,广场上的人都很愤怒。我跟着人群向东长安街方向跑去,跑到北京饭店就跑不动了。远处的枪声开始变得密集。这时,从公安部大院出来了一辆军用吉普,因为车速太快,撞到了长安街上的隔离带,隔离带上被撞开的钢筋把一个人划出了很多血。人们开始拿石头砸向吉普车,车很快调头又回了公安部大院。

过了十分钟左右,那辆消失的坦克又从东面往天安门开了过来,马路上的人群也已失控,开始追坦克。坦克开得太快,人们根本追不上,可那坦克到了天安门东观礼台前面的红绿灯附近突然熄火,黑压压的人群开始围上。有人拿过来浇了汽油的被子,放到坦克后部的油箱,“砰”的很闷一声,坦克开始冒烟,不一会儿,上面的盖子打开,出来三个士兵,他们也就十八九岁,他们的眼神也很惊恐。马上有六七个学生在他们外围围成一个保护圈,一边喊着“优待俘虏”,一边和这三个士兵往纪念碑方向跑。我追过去看,学生给士兵讲道理,有俩士兵一直在哭。

有个自称是前线总指挥的人叫大家去西单增援,我也跟着去了。过了大会堂北门,看到在新华门一带有一队头戴钢盔的军人,一个挨一个布满大街,急速地向天安门走来,一边走一边开枪。我们的队伍哗一下就乱了,我和几个人从大会堂西路一直往南狂奔,又经广场西路跑到了前门大街。这时枪声已经变得非常密集了,“砰砰砰,咚咚”。

前门西侧也有一批军人,大概三百多人,这些军人坐在地上,有两个军官,旁边围了好几个北京市民,有一个大妈对他们说:“大学生都是为了我们国家好,你们不要打那些学生,以后来北京旅行就住我们家。”我和另外几个逃过来的学生也跟士兵说些关于国家前途的话,这些军人一言不发。过了一会儿来了辆军用吉普,到了我们旁边,“砰砰”两枪,吓得我们全趴在了地上。我爬起来后,又向西跑到附近的居民楼里,一口气爬到了九层。当时的心情除了惊恐就是绝望。

天已经大亮了,从走廊的窗户往外看,大批军人已经开始从西边过来了。一队接着一队,每个队伍都是全副武装,八人一排,三十排左右,急速地向着广场行进。我和别的人又跑下楼。到处都是喊声:“纳粹!畜生!”“法西斯!”这时,天安门的同学也都撤过来了,整个队伍绝望的哭声响成一片。

他们对着手无寸铁的人们下手了!他们是国家的军队,他们是赫赫战功的王牌野战军。

我加入队伍一起走着,在和平门,我们往右拐进入了北新华街的胡同,还有二十米就要过长安街了,前面的人群突然发疯似的“嗡”的一声,像潮水一样从长安街往胡同倒灌过来。“坦克压人了!”我们这些惊弓之鸟跑进了一个四合院。过了一会儿,我们看到天空升起了黄色的烟,味道很刺鼻,有人喊“毒气,毒气!”

大概几分钟后,我们又回到了原来的胡同,看到一群人从长安街跑了进来。我和不相识的人们一起扶起一个受伤的女同学,子弹从她的左肩进入,从后背出来时却是一个大洞,红红的,像泉眼一样,血急急地向外冒。有个好心的北京市民用平板车把她拉走了。有人说当兵的用了砟子,也就是国际社会禁止使用的达姆弹,也有人说可能是坦克上的机关枪,这个女同学大概没命了。后来我在网络上找到她:龚纪芳,内蒙古自治区包头市人,生前是北京商学院企业管理专业学生,一九八八级学生,遇难时年仅十九岁。她被送入北京红十字会急救中心,死亡证明书上写的死因主要是:由于吸入毒气,造成肺部糜烂致死。我们紧接着救助的是一个男同学,大腿被子弹射穿。当时学生的队伍在过马路的时候,三辆坦克一边开机枪,一边追着压学生。

这时,长安街上开过来两辆坦克,停在胡同口,炮筒直直地对着胡同里。我们这群人过不了长安街,就只好从北京音乐厅的后墙向西走。不远处,有其他学校的同学哇哇大哭,地上,两个年轻人的尸体半裸地躺在那里,刚被坦克压过,胸膛被压开了,肉是黑色的,身体扭曲着。“怎么办呀?怎么办呀!我们是一个宿舍的,我们是兄弟呀!”──到死我都不会忘记,尸体旁那个男孩布满泪痕的脸,他撕心裂肺的声音,那只抓向空中苍白的手。

走在前面的人说,坦克追着过马路的同学,压死了十一人。到现在我也不知道具体的数字,只知道六部口是天安门整个事件中最惨烈的地段。“我常常想,在战争年代两军交战时,对敌方缴械的士兵尚且还得放他一条生路,为什么对那些已经按命令撤离天安门广场的学生都不能放过!何况他们都手无寸铁,何况他们在撤退时没有作任何抵抗。在和平时期竟如此残忍地滥杀无辜,只能有一种解释,那就是下令把坦克开进北京城的人,就像那辆疯狂的坦克一样,已成了完全丧失理智的疯子。”(丁子霖)

这段经历我很少提起,离那件事情快23年了,我写的时候,仍然止不住泪水。

六月四日,对于死者和生者是一样的,兄弟啊,不是你就是我!六月四日的清晨能为他们哀伤,是他们代替了我们。我们的青春就这样顷刻被注入不可承受的重,八九点钟的太阳已是血色黄昏。

从广场上撤出来的学生组成长长的队伍,在路上走着,走着。没有人说话。夏日里的眼泪,沉默。沉默,夏日里的眼泪。沉默,沉默。

然后,一九九二年的秋天来了。那时候,中国内地城市年轻人办的公司如雨后春笋,我的很多朋友也成了老板,昨天还在一起讨论艺术理想,今天他们就开始计划买汽车了。一夜之间就那么齐心爱钱,整个社会从理想主义

直接进入实用主义,社会的每个角落都是“钱、钱、钱”,好像人们终于活明白了:“黑猫白猫,抓住老鼠就是好猫”。每个人都想着抓住“老鼠”,只要能抓住“老鼠”就可以不择手段。

慢慢地我变得几乎没有朋友,就连亲人也发出了不满的信息,日常生活里处处碰壁,众人嘲笑。那时候,你要么失语,沉沦下去,要么反抗,因为命运把你逼到了死角,教育带来的所谓优雅不算什么,成功者的范式也不算什么:我就是要发言,要大喊一声。这是本能。本能会把经历过的所有痛苦和绝望喷出来。没有什么办法,只能选择黑色。这就是我的生活、经历,就是我们的时代。

《失乐园》里的烟囱来自我在西北的旅行。那时内心绝望,常常带上相机和两本书去远方走走。有一次,火车走在戈壁滩上,我在火车车厢的连接处抽烟。突然在地平线的远方,看到破败工厂的烟囱上有一屡白烟缓缓升起。那一瞬间我的心被深深地扎了一下。我立刻就知道“她”正是我寻找已久的。烟囱不是工业化的符号,对于我来说,它好像黑夜里茫茫大海上的灯塔,是我心中不知所云的教堂,烟囱有着双向的意味──死亡和再生。

有几个看过我的《失乐园》的同事,那时都说:“太冷,不美,为什么你看不到阳光呢?”是的,没有美,没有那个标准的“古典美”。我在想,如果“美”的标准都是些博物馆里的词条和尸体,而不去关照我们今天的世界,那么,我们存在的意义又会是什么呢?“美”是一个生命体,她是活着的;人类艺术的历史是一个“美”的历史,那些勇于追问的人们一次次地跨越了现实的困境,又一次次地拓展了“美”的外延。

“把灯熄灭吧?让烟独自燃烧夜的寒冷?把酒泼向窗外?让黑夜醉到?呕吐出另一个黎明”

这是你和刘霞十年前送给我的诗集中你写的诗句。

“妈妈,谁的/手,我曾握过,/当我携你的/言语去往/德国?”(孟明译)握过自己的手的那只手,是否也握过当年杀害自己母亲的手这个致命的问题,曾经一直困扰着保罗·策兰。这是一个灵魂的拷问,是我们无法逃避的。

可是,遗忘──是我们的血性,我们整体的命运。如果你问我这是不是我们的文化传统,我的回答是肯定的。我们的字典里一直有什么“胜者王侯败者寇”,有什么“识时务者为俊杰”,如我们祖先的阴阳图,永远走不出的历史怪圈,完全又是一个新的轮回,中国的历史和现实一直都是在重复着:苦难、遗忘、无耻的轮回。

大屠杀之后的中国艺术,从八十年代的“宏大叙事”迅速转向“玩世现实主义”和“政治波普”。一个是转向个人生活的无聊,对待严肃问题的泼皮化,另一个是社会批判波普化、简单化。外强中干,实质上都是一种在权贵面前的软弱,最终就是走向媚俗和虚无。

而八九之后离开中国的那些艺术家,在西方世界大打“中国牌”,和遍布欧美大街的中国餐馆毫无两样,因为只要有“中国”这个东西,话语权就在我们手中,不熟悉中国传统的西方批评家便无从评判!“变脸”这个经典的川剧绝活也是今天中国所谓文化、艺术精英的写照。在西方是一张脸,回到中国又是另一张脸,哪张脸都不是真实的。中西方文化交流也好,友好年里的项目也好,主流无非是些中国餐饮、功夫、太极、杂耍、京剧、书法等等这些世俗光鲜的东西,不存在“文化”意义上的“精神”层面的交流。奇怪的是,在全球化的口号下,这样的东方情调还会拥有一席之地。西方的政客和商人们也慢慢地学会了变脸,只要有利可图,什么人权、什么普世价值都可以闲置一边,所谓的交流、对话都是在走走过场,这差不多也成了今天的潜规则。

二零零零年前后,北京一些艺术家开始有钱了,随之而来的并不是有了经济后盾就可以少一点向现实社会妥协,多一点艺术家个人的纯粹。正好相反,文艺沙漠里面的这些工作人员,一如沙漠里淘金、挖煤的小老板们,勇往直前,永无止境。紧接着开始了建设工作室的比赛,标准基本上有三点,一、装修硬件过关(按小康标准),二、面积够大(“面积有多大,作品有多贵”,这是那时流行的话),三、地点好(即,扎堆)。艺术环境急速污染,艺术家整体堕落。

当代艺术进入了新世纪后,在国内官方舞台上基本合法化,这是一个博弈的过程。可惜,往日的先锋成了最大的合作者,应该以“批评”为职能的当代艺术和批评的对象搞到一起了,而且还成了好朋友。表面上,权力告诉世界:我们支持当代艺术,我们也有双年展、三年展;暗地里,艺术家和权贵结合起来开始洗钱,操纵艺术品市场,就连艺术批评家有的也只能从作品价格的高低这种商业结果来评判艺术品。中国当代艺术成了中国制造最贵的小商品,北京的艺术区成了全世界的义乌。总之,艺术家和权贵达到双赢。

二零零四、零五年期间,我开始创作《我NO.1》和《我NO.2》。带上相机,我并没有一个详细的计划,而是凭着情绪和机缘。中国的现实其实就是魔幻现实主义,现实本身往往超过作家、艺术家的想象力,你根本无法设想会怎么样地荒诞、残酷、滑稽,可耻。我把第一张对准自己,然后去寻找第二张的场景或人物,找到之后,我会把第一张放在第二张的所拍的范围内,以后是第三张放在第四张里,以此类推。这样,“我”就会在以后的照片里越来越小,没几张,“我”就看不到了。你可以从理性上讲“我”存在着,但是在现实的照片里,“我”在哪里呢?

也就是在二零零四年,我选择了离开工作室。我想用“写生”这个看起来传统的绘画办法,实质意义上是为现实环境作见证。画家以往写生时用的画布,尺寸一般比较小,我加大了画面,足可以让我在户外工作很多天。二零零七年,我终于被允许在河南板桥水库写生水库大坝。那件发生在一九七五年八月的悲惨事件,由于人为原因,到今天,事件真相一直都没公开。我在水库坚持了四个多月。

中国在近代社会发生过的灾难,个人的或整体的,大都是政治原因造成,所以,“政治”也变成了一个大家都讨厌的东西。可笑、可悲的是,作为一个作家或艺术家,如果关心了现实世界,那么就能很容易地被别人打上“政治”的标签。我不想让人给我画的水库贴上政治的标签,因为我关注的是──事实。那些将“现实”混淆成“政治”的人,归根到底,要么是喜欢把自主权交给别人,要么是面对现实就没有了个人判断,要么是政府里面的规定,比如非要给艾未未调查四川汶川地震死难学生具体人数这个完全个人化的作品扣上政治的帽子,用行政手段干预。

《笼子》这件装置选择以中国地图的外轮廓为整体结构,是因为二零一一年三月我在北京,四月艾未未就被抓了,又有一个人为了自由表达而失去了自由。未未曾用铁梨木做过一件做工非常考究的中国地图装置,于是我就想做一只可以装人的狗笼子。在中国,很多人为了追求自由,树立人的尊严而进了监狱。你今天仍在牢里。监狱之外是一座更大的监狱。这座监狱就是──我的祖国,警察现在每天还在监视着未未。《笼子》这件作品是献给那些勇敢的人的,因为他们持久的行为“让我们重新找回了曾被专制铁蹄践踏为泥尘的人类尊严”(王力雄)。

你知道我是于二零零六年开始在柏林和北京之间生活的。

在欧洲,我最大的感触就是两个。一是海外的中国知识分子,经常想的就是“中国、中国”。我们谈论欧美,但骨子里并不是关心他们,而是因为他们很强大,我们要学习,要赶上。至于非洲、南美洲、东南亚、西亚,都不是我们谈论的,我们也没有了解他们的愿望和那些知识。另外就是在大街上如果遇到一个陌生的中国人,就显得特别怪。开始我挺高兴“他乡遇故知”什么的,没想到人家看我的眼神就好像看到了一泡屎一样晦气。在地铁站,到了上车的时候,好几次我看到陌生的同胞有意选择不同的车厢。后来也有好几个中国人谈到类似的经历。我感到这些中国人之所以喜欢一个人坐车,原因是文化上的自卑。很简单,当他一个人的时候,或许他还有点自我感觉良好,一旦和我这个陌生的中国人在一起,两个人的符号感就太强了,也就太没面子,想隐藏自己的身份就不太容易了。有一次,我在柏林作了一个恶作剧,在中国朋友的车窗上加了个纸条,就好像警察的罚单,上面写着:“亚洲人是傻逼”。没想到我的朋友特生气,还真因为生气开车走神被罚了款。

一天,我在柏林的大街上走着,看到一只中国的京巴狗,那条狗一直尖叫不停,在别的狗都准备过马路的时候,小京巴突然抱着路边的栏杆撒了泡尿。我突然想到一个民族的民族性和这个的民族所拥有的狗的狗性应该很接近吧。一种从未有过的悲凉油然而生。这件小事让我开始了这方面的思考,从二零零九年到二零一二年将近三年的时间。这正好是德国政府要求外国人“融入”的时间的长度。

我拍了一组我的头像照片来进行我的“思考”。这组照片共十六张,看起来有点幽默,实质上我内心特别沉重,名字叫《走》,不知是走着进来融入,还是走着出去拒绝。第一张是我以一个京巴狗样式的头形开始,头发长,没胡子。往后是一张张的胡子越来越长,头发越来越短,直到没有头发。这组照片的最后一张是没有头发、胡子、眉毛,好像一个卸去文化包袱的“零”。在进行到一大半的时候,还出了一个意外,正好赶上九月十一号。

那天晚上,我从一个朋友家出来,很晚了,走进一个黑黑的过道,黑暗里突然有一个男人喊道“WHOAREYOU”,紧接着向我投来一根三米长带铁钉的木棍。当时我脑子一片空白,拿起木棍指着他,用汉语说:“你要干什么!”他可能根本就没听过这种发音。这家伙又拿起一个垃圾桶想砸我,结果是我这偷学的少林功夫取了胜,还把木棍打断了。他后来变成受害者在大街上大叫警察。我从旁边的小门跑了,但是没忘拿那根断在手中的半截木头,是因为想做下一个有意思的作品。哈哈,我真是个合格的艺术家。

晓波,说到这里,你也许还不知道,廖亦武去年七月六号途经越南、波兰来德国了。现在这家伙可不得了,德国、美国、澳大利亚、台湾、法国、意大利都在出他的书,欧美的知识分子有很多人喜欢他的作品。这就让我想到了一个奇怪的现象:老廖常年混迹于中国底层社会,他的文学作品最终却被一些文学素养较高的知识分子所接纳。而国内所谓的当代艺术家们每晚灯红酒绿地在所谓高雅的场所度日,喝什么“拉菲”,吃什么健康的饮食,可最终,他们的艺术产品却是被没读过几本书的煤老板买断的。所以,一个是用真情实感表现中国“现实”,得到了人们的尊敬,另一个是用明星式的派头欺负精神世界里的残障人士,最终的结果只能是相互欺诈。

老廖在柏林看了我的新作,他最喜欢的是《烟》系列。这组画用了一包中华牌香烟,第一张是一个抽完的烟头,第二张是两个烟头,这样递增直到二十个烟头。为了画这些画,我抽了很多这个牌子的烟,我一点也不喜欢“中华”的味道,味道臭臭的。

我们再回到正题。

“奥斯维辛之后,写诗已成为不可能”。经过大劫难的艺术家,如果用以往的美学形式,他会无法描述他所经受的苦难,此时,艺术必须将自身“非美学化”以证明其存在。现实的苦难与罪往往是没有诗意的,不能用以往任何美学上的形式来表现,如果你忘掉它们,你就扭曲了现实。而你又不能完全抛弃美的形式,因为只有依附于美的形式,作品才会有所表达。可有时,我们的作品表达了对“现实”的批评,但由于我们学到和采用的方法论是我们所批评的对象教给我们、并从某种意义上已进入我们血脉的,这就很可能会导致我们的批评失效,甚至会适得其反──这也就像不能用暴力的办法解决暴力一样。所以,找到一个崭新的美学形式,使“诗”和“画”重新成为可能,就显得多么迫切。

二零零八年年初,我买了张北京地图,用尺子在我工作室所在的村子和天安门之间画了一条线,并且延长出去,开始做一个计划。按北京人的说法,出五环就出北京城了,我的工作室在五环外,就是说我已在北京城外了。我在工作室附近画了第一张写生,然后进五环、四环、三环、二环、天安门,然后继续二环、三环、四环、五环、五环外。我在实施这个计划的时候对自己有一个要求,就是要完全按照北京地图上画好的直线穿越一次北京,如果出现阻力,可以调整画面尺寸,但不可以偏离此线。

这组作品的名字就叫《穿越北京》,共十一张画,最大的四米高,两米二宽,当然是在郊区人少的地方画的。最小的只有十五厘米高,二十五厘米宽,这张就是在天安门广场写生的。我在这里想探讨的不仅是艺术和权力的关系,也是个人和集体的关系,它也显露了我一贯的臭德行──反抗。“为什么我们还要忍受痛苦,为什么要斗争,为什么要冒从山顶被狂风刮到井底与鱼为伍的风险呢?因为这是作为一个男人,一个女人,总之是作为一个人而不是作为一头绵羊而生存的唯一办法。”(奥莉娅娜·法拉奇)

晓波,我还是最喜欢画风景。等你回来,我让你看我最近画的风景。“给黑色调的知音”,这是你送我的另一本书里的话。但愿我的努力能配得上你的称呼。

深深地思念

孟煌

二零一二年一月于柏林

【“释放李必丰”博客网站】2013.04.06